L'Heure Musicale Virtuelle du 14 octobre 2023

 14 octobre 2023

HERRADE DE LANDSBERG

1125 – 1195

Délices : féminin pluriel

 

Une heure en musique...

https://www.youtube.com/watch?v=0mhaXVgmehA

« Ô vous, fleurs blanches comme la neige, qui répandez le parfum de vos vertus, en dédaignant la poussière terrestre, persistez dans la contemplation des choses célestes, ne cessez pas de vous hâter vers le ciel, où vous verrez, face à face, l’Époux caché à vos regards. »

Cet extrait est issu d’un poème rédigé par Herrade de Landsberg. La vie de cette abbesse est très peu connue, toutefois sa date de naissance est située entre 1125 et 1130. L’origine même d’Herrade reste entourée de mystère, car son appartenance à la famille noble des Landsberg n’est pas totalement certaine, c’est pourquoi elle est appelée aujourd’hui « Herrade dite de Landsberg », ou « Herrade de Hohenbourg », faisant référence au monastère dont elle fut l’abbesse durant presque trente ans.

Son entrée au couvent de Hohenbourg, situé sur le mont Saint-Odile dans le massif vosgien, marque véritablement le début de la vie d’Herrade. L’abbesse Relinde se charge de l’éducation de la jeune fille, devenant sa véritable mère spirituelle. Elle la forme non seulement à la vie religieuse, mais également aux lettres et aux arts, contribuant à faire d’Herrade une femme pieuse, dévouée au Christ, mais également dotée d’un solide bagage savant et artistique. C’est donc en toute logique qu’Herrade prend la tête du couvent en succédant à Relinde en 1167.

La nouvelle abbesse dirige une communauté composée de quarante-six chanoinesses vivant selon la règle de saint Augustin, et de douze converses placées sous l’égide des Prémontrés. L’empereur Frédéric I^er Barberousse valide lui-même le nouveau statut d’Herrade, montrant à quel point cette fonction est prestigieuse. Durant son abbatiat, la religieuse poursuit l’œuvre de Relinde en achevant la restauration du monastère, soutenue également par l’empereur Frédéric I^er Barberousse. Herrade permet également l’installation de Prémontrés dans le monastère de Niedermunster, situé au pied du mont Saint-Odile et fondé vers 700 par sainte Odile.

À côté de ses obligations d’abbesse, Herrade de Landsberg se consacre à une œuvre monumentale qu’elle réalise entre 1159 et 1175 : il s’agit de l’Hortus Deliciarum (Le Jardin des Délices). Composé de plus de six cents pages in folio et comportant des illustrations réalisées par l’abbesse, l’Hortus Deliciarum est la toute première encyclopédie rédigée par une femme. Ce codex comporte des citations bibliques, des écrits provenant des Pères de l’Église ainsi que des grands auteurs ayant marqué l’histoire de la pensée chrétienne, comme Eusèbe de Césarée, saint Augustin, Bède le Vénérable, saint Jérôme, Grégoire le Grand et saint Ambroise.

À ces auteurs incontournables, Herrade ajoute des penseurs plus récents, comme Raban Maur. Plus surprenant encore, elle évoque des théologiens qui lui sont contemporains, comme saint Anselme de Cantorbéry, Pierre Lombard et son élève, Pierre le Mangeur. Ce détail prouve qu’Herrade est particulièrement bien renseignée sur les évènements politiques et les débats qui agitent le monde savant en Europe occidentale, ce qui signifie qu’elle a entretenu des correspondances avec les grands penseurs et abbés de cette époque. Elle aurait même échangé des lettres avec le Pape Lucius III.

Herrade alterne ce contenu religieux avec des chapitres portant sur l’Histoire sainte, ainsi que des considérations sur des sciences telles que la cosmologie, l’agriculture, la topographie et les systèmes philosophiques alors en vigueur en Europe. Notons qu’après le chapitre dédié à la Création de l’Homme, l’abbesse n’hésite pas à évoquer la médecine et l’anatomie, dénotant ainsi une véritable curiosité scientifique. En outre, toute l’œuvre d’Herrade est parsemée de poèmes et d’hymnes disposant d’annotations musicales en marge, ainsi que de trois cent trente-six illustrations faites de sa main. À la fin de l’œuvre, Herrade s’est même amusée à créer un calendrier perpétuel allant jusqu’en 1707 ! Cette œuvre monumentale avait pour vocation de servir d’outil d’enseignement aux religieuses désireuses d’acquérir le bagage de connaissances le plus complet possible. Les illustrations réalisées par Herrade devaient permettre de rendre ce contenu plus ludique.

Hélas, le manuscrit original a disparu lors de l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg par les troupes prussiennes, dans la nuit du 24 au 25 aout 1870. Heureusement, des copies de l’encyclopédie ont été effectuées avant ce funeste évènement, permettant à n’importe quel esprit curieux de se plonger dans cette œuvre monumentale.

Si le nom d’Herrade de Landsberg est certes tombé dans l’oubli, cela ne l’empêche nullement de rivaliser avec des femmes savantes de son époque plus connues, comme Hildegarde de Bingen. L’abbesse du mont Sainte-Odile a marqué l’Europe savante du Moyen Âge par cette grande encyclopédie, inspirant ainsi des générations d’artistes et de penseurs, dont Jérôme Bosch. Après tout, ce dernier n’a-t-il pas également appelé l’une de ces œuvres les plus emblématiques le Jardin des Délices ?

L’existence d’Herrade est intimement liée à cette encyclopédie si remarquable, mais également à l’abbaye de Hohenburg, dans laquelle elle a passé presque toute sa vie. Juché à plus de sept-cent mètres d’altitude, sur le mont Sainte-Odile, c’est un haut lieu de pèlerinage revêtu de grès rose qui s’élève majestueusement. Malgré trois incendies depuis sa création en 680 par Sainte Odile et ses nombreuses reconstructions, l’abbaye comporte aujourd’hui une basilique, des chapelles, une bibliothèque et un cloître tout à fait remarquable. Il est également intéressant de noter qu’au pied de cet édifice chrétien court un mur païen encore visible, dans un cadre naturel propice à l’inspiration, comme l’atteste le séjour de Maurice Barrès sur ce site.

Hortus deliciarum...

Tous les jardins sont clos, même s’ils sont ouverts sur le paysage. C’est leur condition même : un jardin est une partition de l’étendue. C’est le dessin d’un périmètre dans le plan de la surface terrestre, une démarcation entre un dedans et un dehors ne laissant que la dimension du ciel illimitée, où l’on se livre à une activité de culture, de méditation et de promenade. Un lieu bien circonscrit face à l’ouvert de la nature. Un espace privé jouxtant l’habitation, parfois si caché du monde et si intime qu’il en devient secret. Le clos en est le nom ancien.

la nature est l’objet vivant du jardin qui ne retient d’elle qu’une reproduction limitée, un apprivoisement ponctuel à l’usage privilégié d’un seul qui en est l’auteur : le jardinier. Celui-ci, en tant que réagenceur du vivant, compositeur de ce qui est déjà donné, est un artiste particulier : sans ambition expressive de lui-même et sans message, il établit de la nature sauvage un échantillon aux mesures de l’humain, à sa propre mesure et à son goût singulier. Comme l’écrit Claudel dans Connaissance de l’Est : « Ainsi la nature s’accommode singulièrement à notre esprit et, par un accord subtil, le maître se sent, où qu’il porte son œil, chez lui ».

Dans les temps antiques où Déméter commandait encore la nature, les patriciens romains dans leurs villas de campagne pratiquaient au jardin l’oitium, le loisir, dans son acception première au singulier. Le loisir est le contraire du temps prescrit, du negotium. C’est un temps réparateur de repos et de liberté où, loin des contraintes sociales et du paraître, l’on s’adonne à une méditation studieuse. Un temps dégagé pour soi seul en dehors des commerces de langage et qui permet de se recentrer autour d’un essentiel du monde démarqué de l’utilité et du communicable.

Essentiel d’un « réel » extérieur impossible à cerner, composé de tout ce qui existe et de tout ce qui peut arriver, dans lequel nous sommes immergés, dont nous avons intuition sans conscience et qu’on peut appeler, s’agissant de la nature, Présence. La manifestation diffuse, impérative et nécessaire du monde à laquelle répond l’émouvante contingence de notre existence particulière. À cet essentiel de l’immensité qui nous héberge vient correspondre un essentiel de soi : le fait d’être vivant, présent, d’être simplement là, dans un corps aux contours familiers mais dont les pulsations vitales nous demeurent étranges pour autant qu’elles appartiennent aussi au grand mystère de l’inconnaissable Présence.

Qui n’a ressenti au sein de la grande nature, arqué sous les astres un soir d’étoiles filantes, debout dans la lumière éclatée d’une forêt matinale ou assis sur une dune chaude entre terre et océan, qui n’a éprouvé dans la solitude et le silence, le sentiment de participer à une insondable Présence à laquelle les croyants donneraient le nom de Dieu ? Qui n’a connu, au plus secret de lui-même, aussi bien dans d’infimes beautés vivantes – une fleur chargée de rosée, un bourdon affolé de nectar – ces moments de pure existence ? La nature et sa Présence, cet infini insaisissable que l’on désire pourtant saisir pour soi ; circonscrire dans un cadre à son propre usage, dans ces jardins qui embellissent l’histoire de l’humanité.

Au Moyen Âge chrétien, le jardin s’entoura de clôtures bien matérielles, de murets, de fascines, de sauts-de-loup, qui montraient le souci d’une véritable protection. C’est que la terre était grandement devenue gaste depuis la chute de l’Éden, rendue mauvaise par la semence du démon. La sylve alors était maligne et menaçait de corruption hommes et plates-bandes. Les haies, les pierres, les palissades, séparaient le monde clos où croissaient les simples et où régnait Dieu, du monde extérieur chaotique où l’homme était la proie de la tentation et du mal. Nul ayant l’esprit sain ne s’extasiait alors devant les beautés de la nature… Le trône de la Présence était occupé par le diable.

Pour conjurer ce pouvoir funeste, la Vierge Marie était le seul recours. Sculptée dans la pierre, elle trônait au milieu du jardin clos des couvents, suivant partout l’activité des hommes de son doux regard, ses mains pures, pleines-de-grâce, repliées sur son sein modeste et infécond.

Féminité bleue, exonérée de sang, insoupçonnable d’aucun frisson, bien éloignée de Déméter, la Terre-Mère des anciens, la pleine-de-sexe aux seins opulents qui déclenchait l’ivresse des moissons.

Pourquoi cette image mariale dans le clos des moines ou bien, chez les gens sans habit, attachée au nom des fleurs blanches ?

C’est que, dans la généalogie de la psyché, le symbole de Marie constitue une image de mère antérieure à l’instauration de la sexualité. Immaculée conception, féminité sans concupiscence, vouée uniquement à la maternité, bonne mère absolue, elle rappelle à l’eau de la fontaine où tous les humains ont baigné, aux moments de complétude de la prime enfance, à la benoîte infantia qui est le temps béni où l’on ne parlait pas encore.

Par sa bonté, elle est celle qui préside au déploiement de la naissance et soutient la base du psychisme, base qu’il était judicieux, face aux démons et aux ascèses monastiques de l’époque, de soutenir. Assise féminine maternelle que les jardiniers d’aujourd’hui, face aux terreurs de notre époque, recherchent encore inconsciemment dans la paix de leurs enclos.

L’hortus conclusus médiéval, à la géométrie fortement symbolisée (le plan du carré long représentant la terre est divisé par deux grandes allées formant la croix christique), est un modèle de la retenue et de l’équilibre qui commandent l’accès à la rédemption.

Ces dispositions au rachat et à l’austérité laissent cependant filtrer la prégnance du désir : à l’intérieur même des clôtures, l’hortus deliciarum dessiné par une mère abbesse (Herrade de Hohenbourg) et ses moniales est rempli de représentations charnelles et sensibles de la nature et du corps humain. Pour approcher sa « rose », le poète de l’amour courtois pénètre dans un jardin délicieux où se trouve un étang magique. Quant à l’intérêt des religieux pour le Cantique des cantiques, malgré les attributions symboliques divines des fiancés et l’idée d’interdit, de fermeture, réaffirmée dans l’évocation même des délices, il manifeste plus de sensualité que de sublimation renonçante (« Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée / Une source fermée, une fontaine scellée / Tes jets forment un jardin où sont des grenadiers / Avec les fruits les plus excellents […] »).

Les jardins de la Renaissance, conçus pour rappeler les idéaux de mesure et d’harmonie de la Rome antique, viennent encadrer la magnificence des châteaux. Ils ouvrent la voie aux élaborations toujours plus formelles et plus grandioses des jardins classiques « à la française », comportant un souci d’ouverture des perspectives sur la végétation naturelle, sur les champs et les bois. Le Nôtre qui ne pouvait souffrir les vues bornées aurait-il aboli les clôtures ? L’invisible ha-ha, fossé maçonné rappelant les sauts-de-loup (la surprise fait s’écrier ha ! ha ! lorsqu’on s’approche pour pénétrer dans le jardin) en apporte le démenti.

Dans l’histoire des hommes, pas de jardin sans partition, sans arrêt, sans clôture, même invisible, qui ne vienne tenir à distance négociée la nature brute, l’intraitable, l’imprévisible, la magnifique et cruelle Présence.

Pas de jardin clos qui ne vienne aussi accueillir dans son vivant berceau les jeux de l’amour, comme en témoigne toute l’érotomachie de l’imaginaire des jardins. On n’en finirait pas, en effet, de dénombrer les œuvres nouant l’érotisme à l’art jardinier, en particulier à ces époques de galanterie où les baguettes des corsets volaient comme des tiges d’aulne entre les alignements de topiaires. Le vivant appelle le vivant et aux circulations de la sève fait écho l’agitation des désirs.

Un siècle plus tard, avec un nouveau « sentiment de la nature », on assiste au retour du paysage arcadien des Antiques dans le « jardin anglais ». Le moteur en fut l’esprit encyclopédique et pédagogique des Lumières : Linné et sa classification des espèces végétales, Rousseau et ses leçons de botanique. Des vocations jardinières furent ainsi suscitées, dégagées des cultures nourricières et associant la marche, la méditation et l’observation de la végétation aux « Rêveries du promeneur solitaire ».

Mais c’est l’époque romantique qui décela véritablement dans la nature le reflet des sentiments intérieurs et qui, réagissant à la prédominance de la raison et portant au jour le rapport du morbide et du sublime, de la pourriture et du fleurissement, s’approcha la première au plus près de la Présence.

Le goût mélancolique des ruines fut le signe de l’effondrement des barrières protectrices contre les maléfices des passions et de la mort, et celui de la conscience de la fragilité et du caractère cyclique de la vie.

C’est en contact avec la nature, dans ses lieux grandioses aussi bien que dans ses manifestations minuscules, que l’humain fait l’expérience qu’aucun plaisir n’est dépourvu de tristesse et ne porte en lui les germes de sa disparition. Il y apprend aussi qu’il n’y a peut-être de beauté que de la nature et que cette beauté, qui infiniment nous surmonte, fait écho à la détresse de l’humaine condition dans son enclose finitude et son inaptitude à embrasser le monde.

La révolution industrielle fit passer tout cela au second plan. Malgré l’apparition de nouvelles formes d’enclaves paysagères, jardins publics, parcs urbains et collections exotiques sous serre, la technique a éclipsé la Présence. L’espoir en un progrès illimité grâce à l’accumulation des savoirs a écarté le passe-temps simple et gratuit du jardinage.

L’époque actuelle oriente l’humanité vers le béton des villes. La terreur qui s’y dessine en regard de la destruction de la nature n’a d’égal en intensité que son refoulement et la fuite en avant des sociétés politiques dans les deux primats de la science et de l’économie, le premier promettant la résolution de tous les mystères, le recul infini de nos limites, et le second la satisfaction de tous nos besoins.

En même temps, le dérèglement de l’ordre symbolique et la déliquescence des « repères » de la vie collective laissent surgir un autre réel, un autre aspect de l’irréductible Présence, logé, celui-là, à l’intérieur même de l’humain : le penchant au sans-limites et l’individualisme forcené confinant à la haine du prochain.

La « lutte pour la vie » au sein de la nature avec la nécessité de ses pauvres clôtures s’est muée en principe de no limit et de revendication du tout pour chacun. « Chacun » n’est plus alors qu’un individu devant tirer son épingle de la masse humaine, au mieux voué à vivre, comme nous promettent les paysagistes contemporains (Gilles Clément), dans un « jardin » planétaire où de vastes et plates friches ponctuées d’érections urbaines le disputeraient au dispersement raisonné des essences…

Alors qu’elle est en train d’exploser de tous côtés sous les coups de boutoir d’un gigantesque viol, la nature est aveuglément contrainte à notre volonté, rabattue à notre botte.

Nature, natura, est ce qui est proche du naître, ce qui, échappant à toute modification, est resté dans son état originel et n’offre pas de prise au temps. En deçà du langage, c’est une infantia perpétuelle, une présence-absence, un silence à tout ajout de parole. Toujours allant selon ses lois et toujours en invention d’elle-même, toujours en mouvement, et mue dans ce mouvement même par la nécessité de sa persistance, tout entière la nature est naissance. Malgré ce que l’on peut savoir sur elle on ne peut rien en savoir qui la tienne à distance puisqu’elle est en nous, qu’elle nous impulse la vie, et qu’elle est aussi là où nous sommes. Soumis jusqu’à l’intérieur de nos cellules tant à son ordre qu’à ses imprévisibles caprices, nous n’avons pour seul moyen de saisie qu’un appareil aussi instable que rigide : le corpus contraignant du langage et sa « sapience ».

Puisque la nature est ce qui nous meut et ce qui préside à notre muette naissance (nascor), ce qui est et qui échappe à notre intelligence, la nature est aussi connaissance (gnosco). Ainsi le dit Claudel (Art Poétique) : « Toute chose qui s’inscrit dans la durée est requise par la constitution ambiante préalable à son apparition et trouve hors d’elle-même sa raison d’être qui se parfait en l’engendrant. »

Cette inscription, cette réquisition et cet hors-de-soi de l’engendrement attestent bien le caractère insurmontable de la nature. Si bien que notre unique possibilité de connaissance loge finement dans le contact avec elle, dans notre allégeance négociée et singulière à l’infini pouvoir de sa Présence.

La connaissance ainsi comprise est bien l’acte de participer au naître de la nature, un acte en deçà (au-delà pour qui veut bien refaire le parcours à l’envers) des savoirs, de tout énoncé et de toute science. Gnosco exprime bien le fait d’être « familiarisé avec », d’être informé par soi-même, intimement, sans recours à aucun outil comme le langage qui ne fait que broyer la connaissance dans ses filets.

Se rapprocher du vivant de la nature dans un espace circonscrit aux dimensions de soi, y accueillir l’inconnaissable de la Présence, savoir ce qu’on peut en savoir concernant par exemple les meilleures conditions de vie des essences, y investir son faire dans une participation au mouvement infini de la naissance, y apporter le soin (care en anglais) que requiert chaque espèce, jardiner, est l’une des façons de toucher la connaissance.

C’est le désir de soutenir le vivant, ce qui reste de la triste dénonciation des semblants, qu’il faut bien vivre. Un désir appauvri de couleurs et d’écorces jusqu’au cœur de l’amande, un désir en acte, pour soi seul, comparable à celui du poète, mais accompli sans espoir d’être vu et, selon la règle de saint Benoît, en silence : les jardiniers sont taciturnes.

Si poétiser consiste à détramer le langage pour s’approcher de l’indicible, jardiner s’effectue avec le corps. C’est par le corps directement, son énergie, sa synchronisation gestuelle éminemment jouissive, ses sensations, sa vulnérabilité, sa fatigue, qu’il renoue avec la fécondité primordiale.

Alors est parfois accordé le précieux santosha du sanskrit, intraduisible état de peu de choses, état de poésie. Disposition de soi tranquille et souriante, directement branchée sur les choses, éprouvée dans les fibres, faite de contentement, d’acceptation et d’harmonie avec tout ce qui est ; état vibrant à l’unisson de l’immense cœur aveugle et sourd qui bat dans la Présence, qui nous dérobe notre être, nous porte à l’amour et qui nous fait vivre et mourir.

Sortis de leur hortus, les jardiniers sont férus d’écologie (les écologistes, eux, n’ont pas tous la main verte…), mais ils le sont par une conviction superflue désireuse de partager leur lubie, d’en maintenir les possibilités d’existence ou simplement, comme tout le monde, désireuse de maintenir sur la terre les conditions et la variété de la vie. Ces perspectives éco-logiques – du domaine de la science –, même lorsqu’elles s’attachent à une situation ou à un site particuliers, traitent le monde globalement. Elles repoussent les clôtures, abstraitement bien sûr, aux limites de notre planète pour en rappeler la finitude et nous inspirer l’indispensable critique d’une croissance économique illimitée. Mais le « jardin-monde », fût-il circonscrit aux limites de la terre – et on ne voit pas pourquoi il s’y cantonnerait longtemps… –, n’est pas un jardin. S’il est nôtre, par éducation à l’universel, il n’est pas mien, il est bien trop grand pour ma main. Il n’est pas le lieu où « le maître » de Claudel, « où qu’il porte son œil se sent chez lui ». Il n’est pas ce locus amoenus, ce lieu à moi seule aimable, forgé dans ma propre culture, issu de ma propre histoire et fleuri dans mon propre rêve où je peux trouver ombre et fraîcheur, action, beauté et tout cela conformément à mon attente singulière. Il n’est pas un morceau de nature qui « s’accommode singulièrement à [mon] esprit ». Il n’est qu’un lieu commun, un hortus publicus, un parc à côté de celui des voitures, un programme.

Mais qu’en est-il du non commun, de la solitude du singulier, de ce qui n’est le fait que d’un seul ? De ce périmètre privé dans lequel nous devons, au risque de nous perdre, aménager notre propre vivre en tant que sujets ?

Quelle obsolescence, aujourd’hui, frappe ce « jardin secret » où chacun cultive la part de Présence qu’il peut cultiver dans sa clôture intime pour se garder vivant ? Ce lieu le moins partagé où les vents indomptés chargés de graines et de plumes perdues bouillonnent et tourbillonnent pour maintenir du désir après tous les effondrements, tous les « vidages », après le traumatisme de l’éducation et du langage ? Cet espace privé, unique, inéducable qui ne rejette pourtant pas le partage, voire l’universel. Non l’universel de la planification globale des jouissances sur l’impossible mode égalitaire, mais une âpre fraternité jardinière.

Il fut un temps où les hommes craignaient la sylve et les forces de la nature, tout en étant obligés d’en extraire, sans intermédiaires, leur subsistance. Ils transigeaient avec elles et protégeaient leurs travaux dans des murs. De même, l’agressivité de leur « nature » intérieure était tenue dans les barrières de la civilisation. La Présence était vivable.

Mais le déséquilibre des forces naturelles (« réchauffement ») s’est accompagné d’un renversement des repères symboliques (« nique-ta-mère » en place d’alma parens). Le traitement de la Présence, de ce qui donnait matière à vivre, s’est fourvoyé dans la double impasse contradictoire du matérialisme (Leclerc et les mousquetaires de la distribution) et de l’immatérialité (Bill Gates et les écrans). La mort qui s’y profile est passée sous silence en même temps que le sans-limites enivre l’imaginaire. Les temps sont à la globalisation et à la « transparence ». L’une nie les impératifs des sujets et l’autre la fondamentale opacité de l’être. Elles frappent ensemble d’obsolescence tous les jardins secrets.

C’est pourtant dans l’hortus conclusus de la singularité de chacun que l’humain peut éprouver son existence, desserrer l’écrou de l’inexorable et faire que la vie ne soit pas une usure ; exercer la marge de sa liberté en sa clôture intime et puiser ses forces créatives.

Ce singulier « secret » mis en culture est le dessous enfoui, le substrat, le terreau de toute véritable « croissance » collective.

Tandis qu’on monte au front, au créneau, qu’on monte en grade, qu’on monte la garde et les couleurs, au jardin on y descend…

Il n’est rien d’autre que la dimension du sujet.

« Viens encore, viens ma Favorite

Descendons ensemble au jardin,

Viens effeuiller la marguerite

Dans l’été de la Saint-Martin », chante le Poète…

Et l’amour y gagne en douceur…

 

Matthieu Denni

L'Heure Musicale virtuelle du 22 avril 2023

 Samedi 22 avril 2023

Fernando Pessoa 1888 – 1935

L'intranquille

L'intégralité du programme

Lisbonne, 30 novembre 1935. Un homme de 47 ans meurt d’une insuffisance hépatique, seul, prématurément vieilli par l’alcool. A son enterrement, peu de personnes, quelques amis, des curieux. Et pourtant, il fait également la une des journaux. Est retrouvée chez lui une grande malle noire contenant plus de 27 000 documents, écrits divers tous signés de noms différents, inachevés, remodelés, prêts à être édités. Cet homme est Fernando Pessoa, poète portugais n’ayant publié qu’un seul ouvrage, Message, en 1934 et quelques poèmes disséminés dans les journaux. Comment Fernando Pessoa est-il devenu un poète pluriel ? Cet orfèvre des mots est tout d’abord un homme fracturé et ordinaire qui deviendra plusieurs auteurs en un seul corps.

Fernando Pessoa est né à Lisbonne le 13 juin 1888. Son nom a pour signification « personne». Cela ne traduit pas l’absence de quelqu’un – qui en portugais se dit ninguém – mais une personne en tant qu’individu. D’ailleurs, persona, depuis l’Antiquité, désigne le masque à travers lequel sonne la voix d’un acteur. Curieusement, chaque hétéronyme de Pessoa, finalement, est un masque à travers lequel sonne la voix du poète.

Orphelin de père à cinq ans, il fait l’expérience du vide pour la première fois. Il commence alors à créer des personnages imaginaires, dont le chevalier de Pas avec qui il converse et qui lui raconte des histoires. Ce sera son premier « hétéronyme», sa première dissociation de lui-même. Fernando Pessoa a très peu voyagé tout au long de sa vie mais, à l’âge de huit ans, il suit sa mère et part vivre en Afrique du Sud, à Durban. Après y avoir suivi de brillantes études, il décide, à l’âge de dix-sept ans, de revenir à Lisbonne où il souhaite devenir un poète de langue anglaise de style shakespearien. Après ce voyage ainsi qu’un autre aux Açores, il ne quittera plus jamais Lisbonne et ne se dédiera plus qu’à son art et à ses aventures intérieures.

« Voyager ? Pour voyager il suffit d’exister. Je vais d’un jour à l’autre comme d’une gare à l’autre, dans le train de mon corps ou de ma destinée, penché sur les rues et les places, sur les visages et les gestes, toujours semblables toujours différents, comme, du reste, le sont les paysages. Si j’imagine, je vois. Que fais je de plus en voyageant ? Seule une extrême faiblesse de l’imagination peut justifier que l’on ait à se déplacer pour sentir. »

De retour au Portugal, Fernando Pessoa se lie d’amitié avec Mário de Sã Carneiro avec qui il crée la revue Orpheu en 1915. Dans les années 1910, il décide d’arrêter ses études de lettres et fuit la vie universitaire. Ses débuts littéraires sont très remarqués par les intellectuels de son époque car dès 1912, il publie une série de trois articles sur la nouvelle poésie portugaise et est connu pour être un virulent critique. Il ose même se présenter comme un supra-Camões (considéré comme le plus grand écrivain portugais, auteur du poème épique Les Lusiades sur les Grandes découvertes portugaises publié en 1572), évoquant le passé glorieux de son pays et se désignant comme le nouvel écrivain majeur du début du XXème siècle.

« Ô mer salée, combien dans ton sel tu contiens De larmes versées par le Portugal ! Pour t’avoir sillonnée, combien avons-nous fait pleurer de mères, Combien d’enfants avons-nous fait prier en vain ! Combien de fiancées sans époux sont restées Pour que tu fusses nôtre, ô mer salée !« 

Pourtant, cet homme est bien ordinaire. Il travaille toute sa vie dans un emploi à temps partiel au sein d’une entreprise d’import-export dans laquelle il rédige le courrier en anglais ou le traduit pour les clients afin de subvenir à ses besoins. Il est un homme interchangeable, en costume noir, portant un chapeau mou, la totalité de son visage couverte par ses lunettes et sa moustache, le regard vide, fuyant. Sur toutes ses photographies, il est sans expression, sans sourire, fantomatique. Sa vie est morne, simple et taciturne et tranche avec la complexité de son œuvre.

« Mon destin est peut-être, de toute éternité, d’être comptable, et la poésie ou la littérature ne sont peut-être qu’un papillon venant se poser sur mon front, et qui me rend d’autant plus ridicule que sa beauté est plus éclatante.« 

Avec une vie aussi morne et mélancolique, comment Fernando Pessoa est-il devenu pluriel ? Il a créé diverses esthétiques et personnages : des hétéronymes qui ont chacun un nom, une biographie, une œuvre et des ambitions littéraires qui leur sont propres. Pessoa a narré leur genèse dans une lettre au poète Adolfo Casais Monteiro le 13 janvier 1935 : « Un jour, je m’approchai d’une haute commode et, prenant une feuille de papier, je me mis à écrire, debout, comme je le fais chaque fois que je le peux. Et j’ai écrit trente et quelques poèmes d’affilée, dans une sorte d’extase dont je ne saurais définir la nature. Ce fut le jour triomphal de ma vie et je ne pourrai en connaitre d’autres comme celui-là. » Alors qu’il écrit Le Gardeur de troupeaux, explique-t-il, Pessoa sent une autre personne croître dans son corps et il lui donne le nom d’Alberto Caeiro.

C’est l’apparition des hétéronymes de Fernando Pessoa. Alors que l’usage des pseudonymes permet de cacher une identité, les hétéronymes sont autres que le poète, tout en lui étant endogènes. Ils sont autonomes, ont un nom, une biographie, une adresse, écrivent les uns sur les autres, se contredisent, débattent ensemble. Tous les lecteurs de presse savent qu’ils ne sont tous que Pessoa lui-même puisque la photo du poète leur est associée dans les journaux. Il est donc plusieurs écrivains en même temps.

Aujourd’hui, on dénombre plus de 70 hétéronymes dont le maître est Alberto Caeiro. Celui-ci décide de faire table rase des traditions poétiques symboliques et romantiques et plaide pour un retour vers la tradition antique. Ses plus célèbres disciples sont Alvaro de Campos, qui prône une poésie moderne, ancrée au XXème siècle, Ricardo Reis ainsi que Pessoa lui-même qui ose aller à son encontre et le critiquer.

Autre particularité nous permettant de constater que Pessoa est un poète multiple et original est qu’il a aussi créé la catégorie du demi-hétéronyme, qui comprend Bernardo Soares. A son sujet, Pessoa explique qu’il n’a pas réussi à se dédoubler et à le faire totalement autre que lui. La vie de l’auteur et celle de son hétéronyme se ressemblent considérablement et l’écriture en prose, plus intimiste, l’empêche d’en faire un nouveau poète à part entière. C’est d’ailleurs cet hétéronyme qui écrit le Livre de l’intranquillité ou Livro do desassossego commencé en 1913 et rédigé jusqu’en 1920 puis repris en 1929 et publié en 1982. Etant l’une des œuvres les plus connues de Pessoa, elle est celle qui reflète le mieux son agitation nerveuse, son inquiétude et son désarroi. Le desassossego est ce mot qui désigne à la fois une intranquillité nerveuse et une véritable agitation physique. Il est souvent utilisé lorsque l’on demande à une personne de se tenir tranquille, sage – l’inquiétude en portugais étant elle traduite par preocupação.

« Le monde est à celui qui nait pour le conquérir Et non à celui qui rêve de pouvoir le conquérir, même s’il a raison. J’ai rêvé plus que Napoléon n’a conquis. J’ai serré sur mon cœur hypothétique plus d’humanités que le Christ. J’ai conçu en secret des philosophies qu’aucun Kant n’a écrites. Mais je suis, et resterai peut-être toujours, celui de la mansarde. »

Pessoa est donc un poète pluriel. Il veut être le monde, le sentir, être le plus poreux possible à l’univers qui l’entoure. Il est un trou noir, un puits sans fonds qui absorbe tout ce qui l’environne. En n’étant rien, en n’ayant aucune ambition, aucune construction intérieure, il analyse ses sensations, dévore ce qui l’entoure et veut pouvoir tout être, tout sentir, tout savoir, tout exprimer, tout imaginer. Il s’est auto-divisé pour enrichir ses dialogues intérieurs, pour entrer en contradiction avec lui-même. Son objectif est d’organiser les différentes querelles entre ses nombreux hétéronymes afin de leur donner une cohérence et qu’elles lui permettent d’avoir accès à toutes les esthétiques possibles, à tous les courants et tendances poétiques présents.

Pessoa est l’incarnation de l’homme pluriel qui se défini à travers chacun de ses mots. Il voulait pouvoir vivre tous les contraires, se créer, avoir accès à toutes ses sensations et être l’intelligence de tout en étant rien. Il l’affirme dans un de ses plus célèbres poèmes :

« Je ne suis rien
Jamais je ne serai rien.
Je ne puis vouloir être rien.
Cela dit, je porte en moi tous les rêves du monde. »

Pour aller plus loin :

Amália Rodrigues - Queen Of Fado ( Full Album) https://www.youtube.com/watch?v=W-TKWhqEtJw

Un moment de poésie avec Fernando Pessoa au bord du Tage https://www.youtube.com/watch?v=Qiu7p12e7nA

Lisboa, sur les pas de Fernando Pessoa: https://www.youtube.com/watch?v=_JR2kBZmf3U

Fernando PESSOA – Une Vie, une Œuvre : 1888-1935 (France Culture, 2018): https://www.youtube.com/watch?v=QQwbYTQps2A 

L'Heure Musicale virtuelle du 18 mars 2023

 Samedi 18 mars 2023

Hermann Hesse 1877 – 1962

Magister Ludi

L'intégralité du programme

Hermann Hesse, on le sait, s’est particulièrement intéressé à la culture orientale. Sa famille s’occupait de missions en Inde, sa mère y était née et il a lui-même voyagé en Extrême Orient. L’Orient occupe un rôle majeur dans ses écrits : il est non seulement l’auteur de la biographie romancée du bouddha, Siddhârta, mais aussi des Carnets indiens et le récit qui préfigure son utopie, Le jeu des perles de verre, s’intitule en français Voyage en Orient. L’ouvrage ne décrit pas tant un voyage au sens premier du terme, mais un pèlerinage intérieur, un « Voyage vers l’Orient de l’âme ». Comme le signale Édouard Sans dans son introduction, « l’Orient devient ici symbole au-delà d’une quelconque réalité géographique et historique, même si celle-ci demeure sous-jacente ». Dans ce récit, l’auteur tente une synthèse entre les valeurs de l’Orient et de l’Occident. Il ne s’agit en effet pas, pour l’auteur, de renoncer à sa culture pour en adopter une autre. Ce qu’il écrit à Thomas Mann, en 1933, c’est-à-dire peu après la publication de cet ouvrage et au début de la rédaction du Jeu des perles de verre, est, me semble-t-il, significatif de sa réflexion d’alors et doit pouvoir s’étendre à l’ensemble de la culture orientale et pas seulement à sa nationalité : « Je ne peux pas me défaire de la qualité d’Allemand qui est la mienne et je crois que mon individualisme de même que ma résistance et ma haine à l’égard de certaines attitudes et d’une certaine phraséologie allemandes constituent des fonctions dont l’exercice est non seulement profitable pour soi-même, mais rend également service à mon peuple ». Malgré son attirance pour une autre culture conjointe à son dégoût de certains aspects de la sienne, Hesse ne renie pas celle-ci au profit de celle-là : il tente bien plutôt une conciliation, tout en sachant la synthèse véritable et définitive impossible.  C’est là un des thèmes centraux du dernier roman de Hesse et on verra qu’il joue un rôle non négligeable dans la place qu’il accorde à l’Orient.

L’Orient apparaît également dans son utopie, mais celui-ci peut sembler avoir un rôle moins essentiel. Il n’en est pourtant rien. Je me propose de relire Le jeu des perles de verre dans cette perspective. Je commencerai par rappeler brièvement les grandes lignes de l’œuvre avant de m’arrêter sur les passages où les trois principales caractéristiques de l’Orient se retrouvent dans ce roman. Mais je montrerai surtout que, paradoxalement, c’est dans la structure même de son utopie – élément particulièrement innovant et qui diffère fondamentalement de toutes les utopies existantes, qu’elles soient classiques ou contemporaines –, là où les éléments orientaux semblent disparaître ou passer à l’arrière-plan, que l’on peut voir toute l’étendue de son rapport à l’Orient et l’importance de cette culture.

Das Glasperlenspiel se présente comme une biographie de Joseph Valet, Magister Ludi, depuis son enfance et sa rencontre avec le maître de musique jusqu’à sa mort en passant bien sûr par son parcours au sein de l’ordre et son ascension à la fonction de maître du jeu. Il ne s’agit pas tant d’une biographie événementielle, que d’une biographie intellectuelle où apparaissent les motivations du héros, mais également ses questionnements et ses doutes sur l’organisation de sa société. De ce fait, Hesse pare immédiatement à trois critiques couramment adressées aux utopies : celle de la dépersonnalisation au sein de ces sociétés ; celle du caractère totalitaire des utopies, lequel passerait par l’endoctrinement des Utopiens ; et celle de l’immobilisme que revêtirait nécessairement une société parfaite.

Hesse imagine une société future, non précisément située dans le temps, et dans laquelle un jeu, le fameux Jeu des Perles de Verre, est l’élément culminant de la culture. En lui se concentre ce langage universel, qui permet d’établir des correspondances entre toutes les sciences et tous les arts :

Ces règles, l’écriture figurée et la grammaire du Jeu constituent une sorte de langue secrète extrêmement perfectionnée, qui participe de plusieurs sciences et de plusieurs arts, particulièrement des mathématiques et de la musique (ou de la musicologie). Elle est en mesure d’exprimer le contenu et les résultats de presque toutes les sciences et d’établir des rapports entre eux. Le Jeu des Perles de Verre se pratique donc avec toute la substance et toutes les valeurs de notre culture, il joue avec elles, un peu comme aux temps où florissaient les arts un peintre a pu jouer des teintes de sa palette. Ce que l’humanité a produit au cours de ses ères créatrices dans le domaine de la connaissance, des grandes idées et des œuvres d’art, ce que les périodes de spéculation érudite qui suivirent ont ramené à des concepts et transformé en patrimoine intellectuel, tout cet immense matériel de valeurs spirituelles, le joueur de Perles de Verre en joue comme l’organiste de ses orgues, mais les siennes sont d’une perfection presque inconcevable ; leurs claviers et leurs pédales explorent le cosmos spirituel tout entier, leurs registres sont pour ainsi dire sans nombre, et théoriquement cet instrument permettrait de reproduire dans son jeu tout le contenu spirituel de l’univers.

Même si on ne peut prétendre que ce roman soit centré sur ce rapport entre Orient et Occident, car il interroge bien d’autres aspects de la culture, il n’empêche que Hesse y fait plusieurs références importantes à l’Orient. Trois d’entre elles me semblent primordiales : la naissance du jeu et la dédicace de l’ouvrage, l’importance de la méditation et les études que le héros fait auprès de l’institut confucéen et qu’il poursuit dans l’ermitage de celui qu’on surnomme le grand frère.

La biographie fictive est dédiée aux pèlerins d’Orient. L’introduction nous apprend que ceux-ci sont en fait, du moins en partie, à l’origine du jeu. Mais pour comprendre cette naissance, il faut dresser le tableau critique de notre époque et de son évolution imaginaire. Cette période, que l’auteur commence par critiquer dans son introduction, est dénommée « ère des pages de variété ». La critique porte particulièrement sur le rapport à la culture. Celle-ci n’est pas absente, mais dénaturée : « Il se trouve précisément que cet âge des « pages de variétés », n’était nullement dépourvu d’esprit : on ne peut même prétendre qu’il en ait été pauvre. Mais, aux dires de Coldebique, il n’a guère su qu’en faire, ou plus exactement il n’a pas su lui affecter sa place et sa fonction adéquates dans l’économie de la vie et de l’état ». En réduisant l’esprit à un simple divertissement, au sens pascalien du terme, notre époque ne permet nullement à la culture de jouer un rôle positif. C’est pourquoi, les mots croisés apparaissent comme un des produits typiques du temps. Les articles de variété, avec le goût pour les anecdotes et l’habitude de demander à n’importe quelle personnalité son opinion sur tout sujet d’actualité, forment l’autre volet de ce qu’est devenu la culture. L’auteur montre en fait comment cette attitude culturelle, culminant dans les mots croisés, est en fait une manière inappropriée de réagir, une façon de fuir devant les difficultés au lieu de se préparer à les surmonter :

Gardons-nous de ne voir que l’aspect ridicule ou absurde de ce jeu et de nous en moquer. En effet, les hommes de ces devinettes enfantines et de ces dissertations culturelles n’avaient rien d’enfants innocents ni de Phéaciens espiègles. Ils vivaient au contraire une vie d’angoisses, au milieu de la fermentation et des séismes de la politique, de l’économie et de la morale ; ils ont fait force guerres atroces et force guerres civiles : leurs petits jeux culturels n’étaient pas tout bonnement un enfantillage gracieux et dépourvu de sens, ils répondaient à un besoin profond de fermer les yeux, de se dérober aux problèmes non résolus et à un pressentiment angoissant de décadence, pour fuir dans un monde irréel, aussi inoffensif que possible. […] Eux qui lisaient tant d’articles et qui entendaient tant de conférences, ils ne prenaient ni le temps ni la peine de se fortifier contre la crainte, de combattre en eux-mêmes la peur de la mort, ils vivaient pantelants au jour le jour et ne croyaient pas à un lendemain.

Cette critique virulente et ironique de la culture du temps n’est nullement l’expression d’un ressentiment personnel de la part de Hesse. Elle joue au contraire un rôle essentiel non seulement dans l’explication de l’évolution idéale future, mais aussi pour faire voir combien la culture bien comprise – mais qui n’est pourtant pas de l’ordre de la création – peut aboutir à une transformation profonde de la société.

La prise de conscience de cette dégradation profonde de la culture va provoquer un grand désespoir parmi les intellectuels :

[…] c’est ainsi qu’alors, tandis que les ambitions et les productions de l’esprit tombaient à un niveau très modeste, un terrible sentiment d’insécurité et de désespoir gagna précisément les intellectuels. On venait en effet de découvrir (on l’avait déjà pressenti ça et là depuis Nietzsche) que la jeunesse et la période créatrice de notre culture appartenaient au passé, que celle-ci était au seuil de la vieillesse et de son crépuscule, et cette constatation, soudain sensible à tous et que beaucoup formulaient sans ambages, servait d’explication à tous ces indices angoissants de l’époque : à la sinistre mécanisation de la vie, au profond abaissement de la morale, au manque de foi des populations, au caractère frelaté de l’art.

Face à ce constat brutal de la fin de toute culture créatrice, diverses attitudes ont vu le jour : de la résignation stoïque au pure divertissement cynique en passant par la négation pure et simple. Mais c’est dans cette nuit aussi qu’apparaissent quelques lueurs : « Dès la période de splendeur des pages de variétés, il y eut partout de petits groupes isolés, résolus à rester fidèles à l’esprit et à user de toutes leurs forces pour sauver et maintenir un noyau de bonnes traditions, de discipline, de méthode et de conscience intellectuelle ». C’est de ces centres de résistance, intellectuels et spirituels, qu’a pu, par la suite, renaître la culture et ils peuvent de ce fait être considérés comme les ancêtres du Jeu des Perles de Verre. « L’événement le plus important de cette orientation, ou plutôt de cette intégration nouvelle dans le processus culturel, fut un renoncement très général à la production d’œuvres d’art ; les intellectuels se détachèrent progressivement de l’activité du siècle, et il y eut – ce n’est pas moins important, c’est le fleuron de cet ensemble – : le Jeu des Perles de Verre ». Parmi ces centres de résistance, le biographe en cite deux, dont le rôle est déterminant : les musicologues occidentaux associant la musique et les mathématiques et les pèlerins d’Orients :

Il y eut un deuxième centre de résistance à la dégénérescence : la Fédération des Pèlerins d’Orient, dont les frères pratiquaient une discipline moins intellectuelle que spirituelle, le culte de la piété et du respect. La forme qu’ont prise actuellement notre culture de la pensée et le Jeu des Perles de Verre leur doivent beaucoup à cet égard, ils les orientèrent en particulier vers la voie de la contemplation. Les pèlerins d’Orient apportèrent également leur contribution à nos nouvelles conceptions de la culture et de ses possibilités de survie, moins par leur œuvre dans le domaine des sciences analytiques que par la faculté, qu’ils devaient à d’antiques pratiques secrètes, de se transporter par magie dans des époques et des civilisations reculées.

Deux éléments de l’Orient, qui apparaît à travers ces pèlerins à l’origine du Jeu des Perles de Verre, sont mis en exergue : la capacité de se transporter par l’imagination par des époques passées et la contemplation. Tous deux vont jouer un rôle important dans l’ouvrage.

Les pèlerins d’Orient sont dotés de cette étonnante capacité de se projeter à une autre époque ou dans une autre culture. Cette aptitude, qui pourrait sembler anecdotique, revêt une importance non négligeable dans le roman. Il sera repris par la Castalie, qui en fera un des exercices demandés aux jeunes castaliens, après leurs années de formations. Alors qu’ils disposent d’un temps d’absolue liberté, qu’ils voyagent où ils le souhaitent et consacrent leur temps à toutes les recherches qu’ils souhaitent sans devoir en rendre compte à personne, il leur est demandé chaque année un rapport sous forme de biographie fictive :

Dès les premiers temps de la province pédagogique, la coutume s’était instaurée d’exiger toujours des plus jeunes des étudiants, c’est-à-dire de ceux qui n’étaient pas encore admis dans l’Ordre, un genre particulier de dissertation ou d’exercice de style qu’on appela curriculum vitae : c’était une autobiographie fictive, située à une époque quelconque du passé.

Et cet exercice mêlant connaissance du passé et imagination est expliquée en référence avec les croyances orientales :

Il y avait dans cette forme de libre jeu une survivance de l’ancienne croyance asiatique en la résurrection et la métempsychose ; il était courant, pour tous les professeurs et les élèves, de se représenter que leur existence actuelle pouvait avoir été précédée par d’autres, dans d’autres corps, à des époques et dans des conditions différentes. Ce n’était certes pas une foi, au sens étroit du terme, et encore moins une doctrine ; c’était un exercice, un jeu de forces imaginatives, que de se figurer son propre moi dans des situations et des milieux différents.

D’ailleurs, le héros va aussi s’adonner à trois reprises à cet exercice et la fin de l’autobiographie contient trois de ces curriculums fictifs écrits par Valet. Le biographe n’hésite d’ailleurs pas à affirmer que ce sont là les éléments les plus importants de l’ouvrage.

En outre, étant donné la stratégie fictive particulière du roman, il serait difficile de ne pas remarquer l’analogie avec le texte que nous lisons. En effet, Das Glasperlenspiel constitue aussi une biographie fictive, mais cette fois d’un personnage du futur. Cette similitude, même si elle est ici déplacée du passé vers le futur, donne clairement à voir une assimilation importante d’un élément de la spiritualité orientale dans le roman de Hesse, puisqu’elle en donne quasiment la forme.

Par ailleurs, la spiritualité orientale, qui s’exprime notamment par la contemplation, rejoint sans doute la pratique de la méditation, je vais y revenir. Mais il est aussi à l’origine d’un tournant important dans la manière de jouer :

Ce fut seulement sensiblement plus tard que peu à peu, de l’inventaire spirituel du monde de l’enseignement, et notamment des habitudes et des usages des Pèlerins d’Orient, l’idée de la contemplation se dégagea et s’introduisit aussi dans le Jeu. On avait remarqué un fait déplorable : des individus qui n’avaient d’autres vertus qu’une mémoire exceptionnelle jouaient avec une dextérité éblouissante et se trouvaient en mesure de déconcerter et de confondre leurs partenaires par la succession rapide de représentations innombrables. Cette virtuosité fit progressivement l’objet d’interdictions de plus en plus sévères, et la contemplation devint un élément très important du Jeu ; pour les spectateurs et les auditeurs, elle en devint même chaque fois l’essentiel. Ce fut là un tournant dans le sens du sentiment religieux. Il n’importa plus seulement de suivre en pensée, avec une attention alerte et une mémoire entraînée, la suite des idées et toute la mosaïque intellectuelle d’une partie, on éprouva le besoin de s’y adonner plus profondément et avec plus d’âme. Après chacun des signes évoqués par le directeur du Jeu, on se livra à une méditation muette et rigoureuse sur ce signe, sur son contenu, son origine et son sens. […] Ainsi les hiéroglyphes du Jeu furent préservés de dégénérer en un simple alphabet.

La dimension spirituelle, qui est explicitement reliée aux pèlerins d’Orient, permet au jeu de ne pas devenir une pratique vide de sens ; autrement dit, c’est cette manière de jouer qui empêche le jeu de dégénérer comme ce fut le cas d’autres aspects culturels lors de l’ère des variétés. La dimension contemplative est donc essentielle dans la manière de jouer. Il ne s’agit pas que d’une simple association intellectuelle ; à celle-ci doit s’adjoindre une forme de méditation, typique des cultures orientales.

D’ailleurs, la méditation revêt un rôle déterminant non seulement dans le jeu, mais aussi dans la formation et la vie du héros. Avant qu’il n’entre en Castalie, le maître de musique, son mentor, le fait venir passer quelques jours chez lui, afin de l’initier personnellement à la méditation, dont la pratique est présentée comme absolument essentielle. Il le lui avoue :

[…] mais il est une chose plus importante que tout le reste : tu apprendras à méditer. En apparence, tout le monde apprend cela, mais on n’a pas toujours la possibilité de le vérifier. Je désire que toi, tu l’apprennes bien, comme il faut, aussi bien que la musique ; tout le reste en découlera ensuite de lui-même. Je voudrais donc te donner moi-même les deux ou trois premières leçons, c’est la raison pour laquelle je t’ai invité.

La pratique correcte de la méditation, exercice surtout oriental, est donc exposé comme un élément capital dont les autres capacités découlent.

Et pour être sûr que ce passage n’échappe pas au lecteur, Hesse va y revenir montrant, à deux reprises et par un jeu de mise en abîme, comment l’oubli de cet exercice est néfaste. Alors qu’il vit à Celles-les-bois, la patrie des joueurs, et qu’il poursuit ses études, Joseph Valet va faire la connaissance de Plinio Designori, qui deviendra un de ses amis. Celui-ci est membre du siècle et est cependant éduqué au sein de la province pédagogique, parce que ses aïeuls ont rendu d’importants services à la Castalie et restent proches d’elle. Mais l’important, c’est que tous deux vont durant toute leur scolarité défendre les valeurs opposées : Plinio Designori défendra le mode de vie du siècle et Joseph Valet ceux de la vie dans l’ordre. Mais si l’un comme l’autre assument leur rôle de porte-drapeau de deux conceptions différentes voire opposées, ils sont loin d’être totalement indifférents aux arguments de l’autre et aux valeurs de son monde. Cette question hantera Valet durant toute sa vie et elle déterminera même sa fin. Durant sa formation au sein de l’école des élites, Valet se retrouve à un moment submergé par cet antagonisme, qu’il intègre partiellement. Il décide d’écrire au maître de musique pour lui demander conseil. Celui-ci lui rend visite et questionne le héros sur ses activités quotidiennes, ce qui lui fait voir que, pris par ses études et par son rôle au sein de l’école, Valet en a négligé et oublié la pratique de la méditation, ce qui explique son sentiment de désarroi. Mais plutôt que de le sermonner et de le lui exprimer doctrinalement ou sous forme de conseil, le vénéré mentor raconte à son protégé un épisode de sa vie quand, jeune étudiant, il avait lui aussi omis ses pratiques méditatives :

J’aurais dû, poursuivit-il, même si j’avais pris la liberté de renoncer à mes exercices réguliers de méditation, me souvenir du moins de cette négligence dès les premiers effets du mal et la réparer. Et il avait parfaitement raison. Non seulement j’avais négligé la méditation durant toute une période, je n’en avais pas eu le loisir, l’envie m’en avait toujours manqué, j’avais été trop distrait, ou trop absorbé et excité par mes études, mais avec le temps, j’avais même totalement perdu la conscience de ce péché permanent d’omission, et il m’avait fallu, quand je m’étais trouvé au bord de l’échec et du désespoir, me le faire rappeler par autrui.

La mise en abîme opérée dans le roman nous amène à voir que ce n’est pas par hasard que l’on tombe dans la confusion intérieure, mais que cela se produit lorsqu’on délaisse la pratique de la méditation. L’exercice quotidien est donc absolument essentiel à la santé mentale et affective, quelle que soit la qualité des êtres.

Enfin, une troisième incursion particulièrement importante de l’Orient apparaît dans les études de Valet. Elle est apparemment plus casuelle, mais elle n’en acquiert pas pour autant moins d’importance. Le futur Magister Ludi décide en effet d’étudier en détails une petite partie d’un jeu, celle au cours de laquelle il a ressenti son désir de devenir un Joueur. C’est ce qu’il explique à un de ses anciens condisciples :

Tu te souviendras, tout au moins dans ses grands traits de cet exercice de Perles de Verre que nous avons élaboré alors, au troisième cours, avec l’aide de ce moniteur, et pendant lequel j’ai entendu cette voix et pris conscience de ma vocation de Lusor. Et bien, cet exercice qui commençait par l’analyse rythmique d’un thème destiné à une fugue et au milieu duquel se trouvait une phrase attribuée à Confucius, tout ce jeu, je l’étudie maintenant du commencement à la fin, c’est-à-dire que je me familiarise à force de travail avec chacune de ses phrases, que je la retraduis de la langue du Jeu dans sa langue originale, celle des mathématiques, celle de l’ornementation, en chinois, en grec, etc. Je veux, ne fût-ce que cette fois dans ma vie, réviser et reconstruire techniquement le contenu entier d’un Jeu de Perles de Verre […].

Le héros, on le voit, ne cherche pas la voie de la facilité, mais désire connaître au plus profond l’art auquel il va se consacrer. Ici, l’Orient, qui apparaît à travers la phrase de Confucius et l’apprentissage du chinois, semble non seulement perdu au milieu d’autres éléments culturels, mais aussi absolument casuel. Si au lieu de cette sentence confucéenne, une référence à un philosophe antique ou une comptine africaine était apparue, Valet n’aurait jamais ni appris cette langue, ni étudié la pensée du philosophe chinois. C’est sans doute exact. Remarquons toutefois que l’utilisation du hasard, notamment à travers les divinations du Yi-King, le Livre des Métamorphoses que Valet veut tellement apprendre qu’il quittera l’institut de l’Extrême-Orient pour devenir disciple du frère aîné, correspondent déjà à une pratique plus orientale qu’occidentale.

Reste que, vu depuis la mentalité occidentale, l’Orient semble constituer un élément parmi bien d’autres. Toutefois, si comme le proclament les utopies et celle de Hesse en particulier, l’éducation est un élément qui fonde ce qu’est l’homme et détermine son rapport au monde, l’apprentissage du chinois doit avoir une influence non négligeable sur la personnalité de Valet et sur sa vie. D’ailleurs, Valet semble accorder à cet élément de sa formation un rôle déterminant : « C’est avec une joie particulière, avec tendresse même, qu’il parla plus tard à ses proches du « Bois des Bambous », ce charmant ermitage qui fut le théâtre de ses études de Yi-King. Ce qu’il y apprit, les instants qu’il y vécut ne furent pas seulement décisifs, il y a aussi trouvé, guidé par une intuition ou par un déterminisme merveilleux, un cadre unique en son genre et un homme exceptionnel, celui qu’on appelait le « frère aîné », créateur et habitant de l’ermitage chinois du Bois des Bambous ». Cette formation dépassera aussi le simple approfondissement d’un exercice du Jeu, puisque Valet révélera son projet d’intégrer le Yi-King au Jeu des Perles de Verre, qu’il continuera par la suite à étudier la culture chinoise et particulièrement la littérature et la musique et que, par ailleurs, il qualifie cette période de « premier éveil », lui accordant donc un rôle bien plus déterminant qu’un simple élément d’apprentissage parmi d’autres.

Il y a à n’en point douter bien d’autres incursions de l’Orient dans ce roman. Mais il serait fastidieux de les relever toutes et cela ne nous renseignerait sans doute pas davantage sur le rôle et la place de ces cultures dans l’utopie de Hesse. Notons simplement que la culture orientale qui pénètre l’œuvre de Hesse est systématiquement la culture d’Extrême-Orient, non celle du Proche ou du Moyen-Orient. Cela s’explique évidemment par la biographie de l’auteur, mais il se peut aussi que son désir de réunir les cultures d’Orient et d’Occident explique également la recherche d’un Orient le plus étranger possible à la mentalité occidentale.

Pour terminer, je voudrais hasarder une hypothèse. Il me semble en effet que la forme particulière de l’utopie de Hesse tient justement de cette synthèse particulière qui n’annihile pas les éléments opposés et qui voit son expression dans la figure taoïste du taijitu, qu’on nomme aussi souvent les poissons Yin et Yang. Comme le Jeu des Perles de Verre consiste justement à révéler des analogies structurelles entre des domaines culturels très différents, il me semble que, malgré le fait que l’on passe ici de l’analyse pure à l’expression symbolique d’une structure, une telle correspondance peut se justifier.

Pour le comprendre, il faut revenir à la définition de l’utopie. Il y a deux types de définition des utopies : la plus courante consiste à relever les caractéristiques des utopies reconnues comme telles, l’autre consiste à partir de la fonction de celles-ci. La première façon de faire me semble avoir deux défauts. Le premier travers est d’ordre méthodologique : comment sait-on quelles sont les utopies si on définit le genre par ses caractéristiques, puisqu’on a déjà besoin de savoir ce que sont les utopies et quelles elles sont pour en relever les caractères les plus communs. Le second problème tient du fait qu’agir de la sorte fige l’utopie à une époque, puisque les particularités d’une utopies reflètent comme en positif les défauts de la société de l’auteur dans la mesure où il élabore une société où les problèmes qu’il a relevés dans sa société ont disparu. Ce problème est d’autant plus gênant lorsqu’il s’agit, comme ici, de s’ouvrir à des utopies qui n’ont pas été élaborées dans l’occident au cours de la modernité. L’autre manière de procéder me semble donc d’autant plus adéquate. Dans cette perspective, on peut définir l’utopie par ses deux fonctions élémentaires : la critique de la société de l’auteur et l’imagination d’une société au sein de laquelle les imperfections précédemment épinglées ne se retrouvent plus, par le moyen d’une organisation socio-politique différente. Il s’agit là d’une définition minimale, mais qui a l’avantage de ne pas tomber dans les problèmes de l’autre type de définition et néanmoins de maintenir le corpus tel qu’il est habituellement défini. Cela permet néanmoins d’admettre le fait que des utopies contemporaines existent, puisqu’on n’en exclut pas a priori toute société idéale qui différerait de celles conçues par More ou par Campanella.

Dans le cas du roman de Hesse, il ne fait pas de doute qu’on se trouve bien face à une utopie : la critique du rôle de la culture et de la transformation de celle-ci en page de variétés, d’une part, et, d’autre part, l’invention d’une société qui offre à la culture le rôle central et où celle-ci ne risque pas de tomber dans ce travers permet en effet de définir Das Glasperlenspiel comme un roman utopique. Celle-ci prend cependant souvent le contre-pied des utopies classiques et de celle de More en particulier. En effet, alors que celle de l’humaniste anglais est basée sur le travail de tous, celle-ci est fondée sur un jeu ; de même l’égalitarisme de la première est remplacé par l’élitisme de la Castalie ; pareillement, la famille qui occupe le rôle central dans l’Utopia est par contre totalement absente de la province pédagogique. Mais surtout – et c’est sur ce point que j’insisterai –, alors que dans toutes les utopies on a une société totale et indépendante, qui pourrait se voir étendue à l’ensemble de la planète, on a – et c’est une première – chez Hesse, une utopie partielle et dépendante. Contrairement aux autres utopies, qui sont des sociétés autonomes pouvant théoriquement s’étendre à l’ensemble du monde et y visant même dans une certaine mesure, la Castalie a besoin d’une société qui lui soit étrangère et sur laquelle elle se repose pour certaines questions.

Par certains aspects, la Castalie ressemble davantage peut-être à un ordre religieux qu’à une ville parfaite. Elle repose effectivement sur le monde de la même manière : on y vit très simplement et sans grandes préoccupations pour ce qui se passe au dehors ; c’est de lui qu’elle dépend pour assurer sa subsistance et même son recrutement. De plus, la vie en Castalie est d’une grande sobriété : la nourriture est bonne mais frugale, la vie y est entièrement consacrée à l’étude et la seule fête qui y est célébrée est très ritualisée. Plus marquant encore, c’est le siècle qui accorde des subsides à la Castalie, la déchargeant ainsi de toute préoccupation matérielle. C’est même le siècle qui offre aux Castaliens leur recrutement, puisque personne ne naît jamais dans la province pédagogique.

Hermann Hesse a sans doute écrit la seule utopie au sein de laquelle on ne peut naître. C’est évidemment une manière commode d’éviter les problèmes liés à l’organisation familiale, qui ne pourraient que détourner les Castaliens de leur vie vouée à la culture. Néanmoins, on pourrait s’attendre également à ce que toutes les questions liées à l’éducation soient évacuées de même, puisqu’en principe une société sans enfants n’a guère besoin d’un système éducatif poussé. Ce n’est pourtant pas le cas : l’éducation y occupe une place essentielle. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si la Castalie se surnomme également la province pédagogique. L’éducation est au cœur des préoccupations castaliennes. Non seulement l’Ordre recrute ses futurs membres parmi les meilleurs élèves et veille soigneusement à leur éducation, mais il s’occupe aussi de l’éducation des enfants du siècle, puisque bon nombre des professeurs des écoles séculières sont des membres de l’Ordre.

Mais il ne faut pas imaginer pour autant que l’Ordre serait une espèce de super-pouvoir enlevant les enfants à leurs parents en fonction de ses propres besoins. Rien de tel. C’est l’État qui pourvoit à l’entretien de cette société dédiée à l’esprit, ce qui signifie que la population, par le biais de ses représentants, vote les budgets destinés à la vie castalienne. C’est elle aussi qui permet que les enfants qui le souhaitent et qui ont été choisis soient élevés en son sein. D’ailleurs, les enfants qui ne se plaisent pas et ne s’adaptent pas à cette vie particulière seront évidemment autorisés à retourner dans le monde et parfois même y seront contraints.

En outre, cette société basée sur l’esprit et la recherche est dépourvue aussi des femmes : non seulement les membres de l’Ordre sont des hommes, mais les jeunes de l’école des élites le sont également. Cet élément pourrait paraître particulièrement choquant à une lecture rapide et dans une perspective moraliste, qui ferait des femmes des personnes n’ayant pas les capacités nécessaires pour accéder à la vie de l’esprit et qui seraient cantonnées dans la matière et, plus précisément, dans la fonction reproductrice. Mais aucun élément du roman ne permet une telle lecture et il faut aussi tenir compte du fait que les héros de l’écrivain nobélisé sont systématiquement des hommes.

Je ne tenterai pas ici de développer toutes les raisons et le sens de cette absence. Je me contenterai d’insister sur le fait que construire une société sans les femmes est encore une manière d’insister sur le caractère partiel et dépendant de la société utopique décrite.

Par ce biais-là également est affirmée l’idée que le monde utopique de Hesse ne peut se passer du reste du monde. Il ne fonctionne que parce que le siècle reconnaît son importance. Pour le comprendre, il faut revenir à la période de grands bouleversements qui ont eu lieu au xxe siècle. À cette époque, la culture s’est fortement modifiée, n’accordant plus de valeur qu’à l’anecdotique. Mais c’est également au milieu de cette décadence que de petits noyaux intéressés à la vraie culture sont apparus comme des groupes de résistance. Ils ont cessé de produire de l’art, pour s’adonner à son étude et à celle de toutes les formes de culture. C’est de ces groupes que naît le jeu des perles de verre, qui apparaîtra au fil du temps comme l’apogée de la culture même. Lorsque quelques siècles après les grandes guerres qui ont été une conséquence du déclin de la culture connu lors de l’ère des variétés, la société reconnaîtra ce qu’elle doit à ces groupes culturels qui lui ont permis de se reconstruire, elle considérera qu’il est essentiel dans une société qu’une partie importante du public se consacre entièrement à la culture et à l’esprit. C’est ainsi que l’Ordre castalien est né véritablement, soutenu par le siècle. Joseph Valet en a bien conscience et tente d’en rappeler l’importance au directoire :

Mais nous autres Castaliens ne dépendons pas uniquement de notre morale et de notre raison. Nous dépendons aussi essentiellement de la situation du pays et de la volonté de notre peuple. Nous mangeons notre pain, nous utilisons nos bibliothèques, nous agrandissons nos écoles et nos archives – mais si le peuple n’a plus envie de nous en donner la possibilité, ou si notre patrie, par suite d’un appauvrissement, d’une guerre, etc., en devient incapable, c’en sera fait sur l’heure de notre vie et de nos études. Il se peut que notre pays cesse un jour de pouvoir entretenir sa Castalie et notre culture, qu’il considère un jour Castalie comme un luxe qu’il ne peut plus se permettre, qu’un jour même, au lieu d’être fier de nous, il ait le sentiment que nous sommes des pique-assiette et des parasites nuisibles, voire de faux prophètes et des ennemis : ce sont là des dangers qui nous menacent de l’extérieur.

On le voit, la Castalie est bel et bien dans une situation de dépendance à l’égard du siècle, avec tous les dangers que cela comporte. Mais il n’empêche que, même s’il risque de l’oublier, le siècle a aussi besoin de la Castalie : sans une société vouée à l’esprit, la société court de sérieux dangers de retomber dans la décadence et dans la guerre. Mais cette dépendance, pourtant bien réelle, est moins directement visible, puisqu’elle est d’ordre spirituel et moral : « Notre devoir suprême et le plus sacré est de garder au pays et au siècle leur fondement spirituel, qui s’est aussi révélé un élément moral d’une efficacité supérieure : je veux dire ce sens de la vérité sur lequel repose entre autres également la justice. ».. Il suffirait en effet que l’importance de la spiritualité – aux deux sens du terme – et de la culture s’estompe pour que le siècle tombe dans une idéologie économiste et considère la Castalie comme un luxe inutile. Ainsi, au fil du temps, le monde extérieur connaîtra diverses attitudes face à ce monde de l’esprit : à certains moments, celui-ci lui paraîtra bien plus important qu’à d’autres, son prestige sera plus grand et on veillera à lui permettre de s’étendre davantage en lui offrant davantage de moyens et en lui reconnaissant un plus grand intérêt ; à d’autres moments, par contre, ses budgets seront réduits et les membres de l’Ordre apparaîtront un peu comme des parasites ou comme des fainéants.

Ce qu’il m’importe ici de montrer, c’est le lien entre, d’une part, cette dépendance mutuelle de l’Ordre et de la Castalie ou, pour le dire autrement, de l’utopie et de la société réelle, et, d’autre part, l’Orient. Un premier argument peut consister à insister sur les valeurs. En Occident, il ne fait aucun doute que l’indépendance est une valeur importante et que corrélativement la dépendance est généralement considérée négativement. Dans nos sociétés, en effet, l’adulte est défini avant tout par son indépendance et par sa capacité à prendre la responsabilité d’autrui, c’est-à-dire par sa capacité à assumer la dépendance de quelqu’un d’autre. Il n’en va pas forcément de même en Orient. Je ne connais pas la situation de toutes les cultures orientales sur ce point, mais des études ont montré l’importance de la dépendance réciproque au Japon.

Par ailleurs, il me semble que le modèle que propose Hermann Hesse ressemble particulièrement au symbole du Yin et du Yang, tel qu’il est le plus souvent représenté. En effet, il y a à la fois une représentation partielle de la Castalie dans le siècle, particulièrement par les enseignants castaliens qui occupent des fonctions dans les écoles classiques, et, par ailleurs, une présence du siècle en Castalie par le fait que certains élèves viennent y suivre leur scolarité. Remarquons aussi que c’est de ces élèves qui connaissent la Castalie du dedans que dépendent souvent les subsides de celle-ci dans les périodes les plus obscurantistes. De même, on trouve lors des cérémonies de part et d’autres, des représentants de l’autre monde. Mais plus significatif encore que cette présence réciproque, que l’on peut voir dans l’œil des poissons du taijitu, c’est la dépendance des deux mondes qui me semble le plus caractéristique du Jeu des Perles de Verre. Hesse a construit une utopie qui reste dépendante du siècle (pour sa subsistance, sa conservation et son recrutement), dans un siècle qui a besoin de la province pédagogique pour éviter le déclin du passé et les guerres qui s’en sont suivi. C’est donc dans un équilibre réciproque que les deux sociétés doivent évoluer. Joseph Valet en est intimement convaincu, puisqu’il décide, à la fin de sa vie, de quitter l’ordre non parce que l’appel du siècle se ferait sentir, mais parce qu’il pense que c’est dans le siècle qu’il pourra au mieux servir son idéal de la Castalie.

Reste à se demander les raisons de cette dépendance. En effet, il aurait été bien plus logique qu’une société idéale soit indépendante, non seulement parce que l’indépendance est une valeur dans le monde occidental, mais aussi parce qu’ainsi elle ne serait nullement menacée. Cette dépendance de la Castalie à l’égard du siècle constitue en quelque sorte son talon d’Achille, le point par lequel son existence même est menacée. Cependant, en créant une utopie dépendante de la société réelle, Hesse construit également une réalité dépendant de l’utopie. Or, cette dépendance là est particulièrement pertinente. Elle justifie la nécessité des utopies, mais va même au-delà de la réflexion sur l’utopie. En effet, comme la Castalie est fondée sur la culture, construire une interdépendance entre le siècle et la province pédagogique revient en fait aussi à montrer l’intérêt de la culture non pas comme d’un élément parmi d’autres et d’un élément accessoire, mais d’en faire un élément fondamental du fonctionnement de toute société. Autrement dit, par le biais de cette construction, symbolisée par l’image du taijitu, l’auteur montre que la culture n’est aucunement le luxe d’une société, ce qui en est la vision habituelle, mais qu’elle en constitue au contraire un des fondements essentiels et sans lequel une société ne peut que, très rapidement, courir à sa perte.

Pour aller plus loin :

Mozart: clarinet quintet. Meyer, Quatuor Mosaïques

https://www.youtube.com/watch?v=eVrIP-maNuI

Richard Strauss : Four last songs - Elisabeth Schwarzkopf / Szell*

https://www.youtube.com/watch?v=ZXP568ppU-Q

Herman HESSE – Un siècle d’écrivains : Être poète ou rien du tout (Documentaire, 1999)

https://www.youtube.com/watch?v=nY2jjXaU0ns

Hermann Hesse liest "Stufen"

https://www.youtube.com/watch?v=_LaACP5GMUg

HESSE liest HESSE - IM NEBEL (Autorenrezitation)

https://www.youtube.com/watch?v=cYNgf61iD9M